Spoiling Bad: el bien y el mal en Breaking Bad

1- Spoiling Bad

Resulta difícil escribir sobre Breaking Bad sin hacer uso de alguna pequeña dosis de maldad. Lo cierto es que nunca fui muy amigo de series, pero, por muy ocupado que se esté, siempre hay tiempo que matar. Aunque tal vez no se trate sólo de eso. También hay espacio para el asombro. Sorprende, por ejemplo, que en una época en que se diría que casi lo único capaz de unificar la atención son los principales eventos deportivos, las series empiecen a cobrar importancia. Por lo visto, el repudio de lo colectivo que parece guiar nuestra vida a la carta, nuestro disociado individualismo, encuentra su límite en las más elementales reglas de mercado. La publicidad sí entiende de masas y de sus psicologías. Y donde suena la bolsa, acaba también llegando la inversión y la calidad. Nada que ver con los culebrones de antaño en que hasta se repetían cinco o seis veces las situaciones y frases, como si se tuvieran bien presentes los potenciales grados de Alzheimer del espectador medio.

Logo1-300x193Sorprende, también, el revuelo que se desata en blogs y foros. Como filólogo frustrado y arrepentido pensaba que esto de interpretar signos no servía ya prácticamente para nada. Si en las universidades tuviéramos el 10% de ese entusiasmo y de la vocación de que estos aficionados hacen gala, las nuevas generaciones de especialistas en la comunicación mejorarían exponencialmente. Algo que se incrementa hasta el delirio cuando, como en este caso, el último capítulo se va acercando. Cuestión de horas; un día, a lo sumo, para los que dependemos de esos anónimos samaritanos que lo traducen al vuelo y lo colocan en la red poco después.

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Breaking Bad
Primera temporada

Para muchos, en países como Italia o España, Breaking Bad es una serie semidesconocida. Su doblaje poco cuidado y su inicial emisión en canales de discreta audiencia son las cicatrices de las dudosas expectativas de éxito que se le otorgaron. Extraño. O tal vez no. Son los riesgos de las previsiones comerciales a partir del resumen del argumento, de la storyline, y de la decisión de los creadores de apostar por una idea y un lenguaje fuera de los habituales esquemas de género a los que el público está habituado. Esto ha propiciado, entre otras anomalías, el que su productor diera las gracias públicamente a la piratería por haber contribuido a su difusión, ya que fue la causa del incremento de los niveles de una audiencia que iba llegando gradualmente, pero con retraso; y, a su vez, también ha permitido que antes de su conclusión haya generado ya un remake colombiano, previsto para 2014, titulado Metástasis y que se va a anticipar incluso al spin-off que versará sobre uno de los personajes, el abogado Saul Goodman,  que se llamará Better Call Saul y cuyo estreno tendrá lugar hacia el verano de 2014.

Sin embargo, la producción, la dirección y buena parte del reparto de Breaking Bad provenían de previas experiencias exitosas comunes en Expediente X (The X-Files). Principalmente su creador, Vince Gilligan, que se unió al equipo de guionistas de aquella serie en la tercera temporada y fue ganando protagonismo gradualmente hasta llegar a ser productor ejecutivo; pero también algunos de los principales actores -Bryan Cranston, Aaron Paul, Dean Norris-, que aparecieron en capítulos aislados. Sin duda, esta circunstancia determina diferentes ecos que se reproducen en Breaking Bad: el uso connotativo de símbolos y números, algunas coincidencias en la ambientación, la caracterización de personajes a través de aspectos rituales (pensemos en las analogías entre El Fumador y Gus Fring, marcados por la gesticulación contenida y por las manías de orden y limpieza), los usos frecuentes de la cámara subjetiva o los encuadres oscilantes, la incorporación de una narrativa más fílmica. No obstante, el éxito de Breaking Bad está cimentado en gran medida en sus aparentes puntos débiles iniciales: en ese reparto plagado de actores secundarios, en esas largas y contadas secuencias con que se han construido los capítulos, en todos los detalles que hacían que, de entrada, la serie resultara menos atractiva, pero más intimista y cercana, más identificable con nuestra cotidianeidad, en beneficio del contraste, del impacto de las cosas poco rutinarias que habían de ocurrir: “-Get a little excitement in your life”.

Sorprende, de manera particular, el haber presenciado ese proceso con el que un lenguaje balbuciente parece ir cobrando cuerpo, arrastrando a sus múltiples creadores y colaboradores. Ya no se trata de una historia atractiva de fondo sobre la que se desgranan episodios (algo que venía realizándose con éxito desde El fugitivo, por aludir a uno de los muchos ejemplos), pero tampoco es una historia cerrada que se prestase a las entregas periódicas, como ha sucedido en la adaptación de tantos clásicos literarios a la pantalla televisiva. La historia de Walter White tiene mucho de diseño posmoderno, de mezcla de géneros, de riesgos y exageraciones narrativas, de largas secuencias aderezadas con planos con sabor de storyboard descarnada. Es cierto que hay motivos subyacentes que pueden parecer dominantes. En este sentido, podríamos pensar que estamos ante un discurso sobre la codicia, al estilo de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre), de John Huston, pero hacerlo sería excesivamente limitativo, por muchas que sean las analogías que encontremos. La sensación que transmite hace más bien pensar en un proyecto abierto, al que han dejado con frecuencia que se vaya de las manos y con el que tampoco tenían claro sus autores cómo había de resolverse. Pero en torno a este proceso gravitaba un cuidadoso entramado, una fuerte sustancia pegajosa destinada a amalgamar el discurso. Dicho de una forma más sintética y menos metafórica, se partía de un proyecto, de una tesis y de una precisa organización del lenguaje.

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Walter White mientras explica el concepto de transformación en la química.

La serie se podría decir que está contenida en las clases de química de su protagonista y ahí estamos más cerca del horizonte de la llamada modernidad líquida. ¿Qué sucede en un universo mecánico al que se le ha suprimido cualquier tipo de principio moral que lo rija? ¿Cómo explicar desde ahí la diferencia entre el bien y el mal, si hasta las mismas sustancias, los mismos elementos, causan efectos adversos en una relación de simetría? Estas son las preguntas que irán orbitando contagiosamente en los diferentes protagonistas, en una serie de historias encadenadas donde todo parece regido por esas dichosas simetrías. Guiños de un caos, de un inevitable azar, representado a través de innumerables motivos simbólicos y temáticos, desde el que Walter White se pregunta con asombro sobre las escasas probabilidades de alguna de las coincidencias que le han acontecido. En cierto modo, el propósito del “principio de incertidumbre” de Heisenberg, cuyo nombre usa el protagonista principal para construir su alter ego delictivo, no es sino un intento de regular aquello que en la mecánica cuántica se presentaba como imprevisible.

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El cuadro que presagia el alejamiento de la familia. Aparece dos veces: en el hospital en que Walter White  es operado de cáncer y en casa de Jack, cuando planean las muertes en las cárceles.

Casi nada que sea importante en la serie ocurre una sola vez. Si Walter va poniendo a prueba, como en un aprendizaje, su lado maligno, alentado por compensatorias descargas de adrenalina o por una excitación sexual inusitada, su mujer, Skyler, pasará por el mismo proceso en el momento en que decida atravesar ese límite, esa línea imaginaria de lo prohibido, de lo ilícito. Si Marie y su hermana Skyler discuten cuando ésta le ha de recriminar la cleptomanía por la que ha tenido que padecer una situación enojosa, Marie reproducirá los mismos razonamientos cuando Hank, su marido, ha detenido a Walter y todas sus culpas han salido a la luz. Si Gustavo Fring ve cómo su compañero es asesinado ante la piscina del cartel mejicano, será el mismo lugar el que contemplará cómo éste acaba con los ejecutores del crimen (y recordemos, como envenenador, cuando en realidad todo apuntaba a que tenía que ser envenenado). Si se coloca como diana ante el sicario enviado por el cartel, Walt hará lo mismo ante Jesse. Igualmente, ya más adelante, veremos en dos escenas muy emblemáticas cómo el gesto del chasquido de los dedos de Jack produce efectos muy diversos.

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También los espacios abren y cierran ciclos: el valle en que cocinan por primera vez es el mismo escenario del arresto y de la caída, el restaurante en que Jesse y Walt se ven tras sentirse amenazados por Gus y haber comprado un arma es el mismo en que Walt adquiere la fatídica ametralladora con la que va a afrontar su destino final. Escenas que solapan a veces constelaciones de simetrías, como en el incendio del laboratorio de metanfetamina, donde podemos apreciar tanto reflejos de episodios anteriores como venideros: los cables eléctricos pelados, que provocarán un suicidio y una fuga, el hacha, con el que se asesinó a un policía y que casi termina con la vida de Hank, el mazo, que sirvió para abrir un cajero robado -y un cajero sería también lo que permitió después descubrir la caravana-laboratorio-, el bidón con el que Jesse rociará más adelante, con el mismo gesto furioso, la casa de Walter.

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Todd llamando por teléfono.
Al fondo, el logo de la Route 66

Frente a esta dinámica narrativa, se usan en paralelo una serie de constantes, transversales, que recorren el completo discurso: el tic-tac del reloj que suena casi siempre en la casa del protagonista, los sonidos de las alarmas, las risas estridentes y otros ruidos externos que coinciden solapándose a la trama, las estelas de los aviones en el cielo. Algunos de ellos con especial significado en episodios concretos, pero sin duda comprendidos en la planificación del conjunto. Y entre éstos también parece contarse el mal, un mal reducido a su mecanización, a su expresión numérica: la Route 66 que atraviesa el escenario, las cifras de todas las ventas y ganancias ilegales (cuya máxima expresión es la división de 2000 entre los tres socios para la metilamina), los 6 barriles enterrados que le roban y que parecen anunciar un desenlace en que el mal ha cambiado de manos, etc. Aparte de otros signos diabólicos y premonitorios que pueblan la serie, la sensación es que esto empieza a formar parte de un nuevo tipo de juego interactivo y que los recursos se utilizan ya no sólo por el rendimiento narrativo, sino por la discusión que se pretende generar entre los espectadores. Signo de los tiempos: el discurso se abre a otros niveles de comunicación, por lo que no resulta extraño que Gilligan afirme que el final le fue sugerido por un fan de la serie. Pues bien, entre estos detalles está una de las simetrías abandonadas, la del origen del problema, la de la ocasión perdida del señor White, del químico brillante, con sus socios de Gray Matter.

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Las seis células de la batería por electrólisis para arrancar la caravana en el episodio 9 de la segunda temporada.

Esta pormenorizada atención hacia los detalles tiene, por lo tanto, una funcionalidad cohesiva, pero no deja de ser parte de ese enfrentamiento entre el caos y el orden, igual que la circularidad en las simetrías, lo que Walter había definido en su clase del primer episodio como el proceso de transformación: los ascensos y las caídas de los personajes, la suplencia de las identidades, etc. Todo se expande a partir del desencadenante inicial: “the reaction has begun”. Por cada acto ilícito habrá una grave consecuencia no deseada, pero también tras cada muerte el protagonista se irá viendo absorbido por el vacío creado: imitará, suplirá, sustituirá al personaje fallecido, aunque siempre se ilusione pensando que todo será distinto, que la nueva situación servirá para que estén más seguros y para que no se repitan las muertes y la violencia. Sólo que ahora nuestro quijotesco y faustiano personaje, al que el regreso del cáncer lo había impulsado ya hacia el giro ascendente de retorno, está obligado a sustituir a su cuñado Hank y está dispuesto a hacerlo con una M60.

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Escena en que Walter White intenta suicidarse en el episodio piloto.

Si el nombre del último capítulo, Felina, aparte de ser anagrama de finale, hace referencia al personaje de la canción “El Paso“, todo apunta a un cierre digno de los tiroteos de Grupo salvaje. Sólo que hasta la fecha la fortuna ha sido puta en estos lances con el señor White: su revolver se encasquilló cuando intentó suicidarse en el primer capítulo, decidió salir de casa la noche en que todo habría sido perfecto con su muerte, llamó a las personas equivocadas cuando fue arrestado. Eso y tal vez algo más delicado: la necesidad de ser en estas arenas movedizas. ¿Ser Walter White o ser Heisenberg? ¿Ser Hank o ser su dimensión social correspondiente, el agente Schraeder? Buena pregunta para una serie sin héroes, para unos protagonistas arrastrados por la misma marea, para una comedia que se hace tragedia y que aún no sabemos si concluye en su clave de origen. Esa identidad líquida, esa fluidez sin brújula, que Walt afronta con la sola certeza del recuerdo que no quiere dejar. Quizás aquello que ha encendido su orgullo al escuchar a sus viejos socios, cuando acabado y sin más salida que entregarse a la policía sin importarle que todos los padecimientos no hubieran servido para nada, descubre una carta que intentar jugar (y en la que algún extraño papel tendrá que desempeñar la cápsula de ricina). Quizás algo que lo conduzca a interpretar al Hank justiciero y al Jesse protector de niños, antes de acabar en un bidón que ya le había sido simbólicamente ofrecido, disuelto por las mismas leyes de la química que lo han llevado hasta aquí. Y hasta incluso con la paradoja de que ese omnipresente azar le reservase, a título póstumo, un guiño final, premiando el billete de lotería en que anotó las coordenadas del dinero enterrado. “Aguas que van, quieren volver”, proseguía la canción.

Claro que, en esta peculiar versión de la genealogía del mal, frente a lo que otras series análogas proponían, aquí el protagonista ha gozado de atenuantes ante el público, de claras incitaciones a la empatía. Y ha habido siempre tal desproporción entre los actos y sus consecuencias que resulta difícil no haberlo admirado en su permanente fuga de callejones sin salida. Errores que fue asumiendo y que lo han dejado a las puertas de la catarsis, repudiado tanto por aquellos por quienes imaginaba luchar como por quienes considera de algún modo responsables de sus desgracias. Y esa será la clave de la última visita al pasado de Walter y seguramente de esa última carta que intentará sacarse de la manga para salir victorioso. De nuevo, en simetría con el primer episodio, cuando creía afrontar una muerte segura y grabó un vídeo para su familia tratando de explicar que las cosas no eran exactamente como parecían.

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Momento especular en que le es diagnosticado el cáncer al protagonista.
Primera temporada, episodio piloto.
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Segundo momento en el que la cámara está colocando de nuevo al protagonista con la cabeza hacia arriba. Es cuando le diagnostican el regreso del cáncer. Temporada 5, capítulo 8.

Uno habría preferido que el personaje no se viera privado de ese derecho a defender su identidad en lugar de ser asesinado por las leyes de la narrativa. Pero, ya sabemos, este universo inestable presenta ocultos principios de indeterminación y, a lo sumo, sólo cabe esperar que todo se tuerza y que guiado por esos vacíos que ha ido creando lleve a cabo un acto heroico que permita redimir su nombre (la pintada de “Heisenberg” en su casa deshabitada, el enfrentamiento al espejo distorsionado y su nuevo aspecto, más cercano al del inicio de la serie, parecen abrir esa posibilidad).

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Jesse Pinkman girando en un carrusel infantil tras haber arrojado fajos de billetes por las calles.
Capítulo 10, 5ª temporada.

Me olvidaba. Como suele avisarse en páginas dedicadas a este tipo de temas, este artículo podría desvelar detalles importantes de la trama. ;D

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